· La seductora Viena de fin de siglo

Autor: Lic. María Inés Grimoldi

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Contexto histórico-político y social

En el lapso que va de 1905 al ascenso de Hitler al poder en Alemania y a la anexión de Austria se produjeron la caída de los Habsurgo y el estallido de todos los conflictos que encerraban la sociedad austríaca y, de un modo más amplio, los pueblos de habla germana.

Entre esos problemas, la sexualidad ocupaba un papel fundamental. La crisis que desgarraba al imperio austro-húngaro creó las condiciones para una profunda interrogación acerca de la identidad, en particular la sexual.

El debate sobre el sexo en Austria y en Alemania hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX tiene como telón de fondo una compleja situación política. En tiempos de Carlos V (Carlos I de España), el imperio era el más extenso del mundo. Los Habsurgo se consideraban los herederos de los romanos.

Esa hegemonía tuvo un lento declinar que se aceleró en el período de las guerras napoleónicas. Después del Congreso de Viena, pareció de nuevo que el emperador austríaco y su nación dominaban el continente. Se trataba de un espejismo. Tras la Revolución de 1848, los Habsburgo se dieron cuenta de que el panorama europeo no era el mismo y ellos dejaron de llamarse emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico y pasaron a ser simplemente emperadores de Austria y, más tarde de Austria-Hungría.

De todos modos se trataba  del territorio más vasto del continente, que abarcaba toda la Europa Central, buena parte de Italia y de Europa Oriental, donde habitaban numerosos pueblos que hablaban lenguas distintas y tenían intereses opuestos.

Durante la revolución de 1848, muchas de esas naciones sometidas al régimen austríaco reclamaron la autodeterminación. No la lograrían hasta la Primera Guerra Mundial: los lazos de unión que creaban la figura del Emperador, el poderío del ejército y la influencia cultural de la ciudad de Viena sobre la élite del Imperio y, más aún, del resto de Europa, compensaban la desintegración que se cernía sobre ese enorme territorio.

El apogeo artístico e intelectual de Viena entre 1870 y 1914 coincidió con la decadencia de los Habsburgo. Atraídos por el brillo de la ciudad, numerosas familias, artistas y pensadores buscaron en ella el marco propicio para su desarrollo. Muchas de las personas que hicieron de Viena el centro de irradiación espiritual más fecundo de su historia, precisamente en su período social más sombrío, no eran vieneses sino que procedían de otras regiones. Ese fue el caso de Freud, del pintor Kokoshka, del arquitecto Hoffmann, de Brahms, de Mahler.
En 1859, el Imperio había perdido sus provincias más importantes: la casi totalidad de la Italia del Norte, la Lombardía con Milán, la Toscana con Florencia, Parma y Módena. En 1866, después de la guerra que enfrentó a Prusia y Austria, y de la derrota de esta última en Sadowa, también Venecia y el Veneto, las joyas más preciadas del Emperador, se perdieron. Este cercenamiento coincidía con la paulatina hegemonía prusiana que alcanzó un carácter evidente en 1871, cuando Alemania quedó unificada bajo la autoridad de Prusia.

Para contrarrestar esos duros golpes, Austria buscó el brillo superficial de una vida social intensa. La embriaguez del vals, de los salones donde triunfaban los grandes escotes, las condecoraciones ya sin sentido, los títulos altisonantes, intentaban de un modo escenográfico conjurar la angustia y la impotencia que brotaban de la realidad.

El descubrimiento del inconsciente y la elaboración de la teoría psicoanalítica en la que el sexo tiene un papel primordial, asociada con los impulsos tanáticos que buscan la destrucción, el equilibrio final que depara la muerte, seguramente le debieron mucho a la observación de la realidad política de Austria. En ese sentido, la familia del Emperador era un ejemplo trágico y maravilloso de ese lazo entre el sexo y la muerte.

El comportamiento de la emperatriz Sissi, amada y admirada por el pueblo y, sobretodo por el Emperador, su esposo, era una muestra de la histeria que padecía. Obsesionada por su belleza, no comía para conservarse esbelta (se alimentaba de seis vasos de leche diarios) emprendía caminatas agotadoras que duraban varias horas y dejaban exhaustos a sus acompañantes, trataba con indiferencia a su hijo, evitaba a su esposo, rehuía al sexo al mismo tiempo que buscaba convertirse en el arquetipo de la seducción y de la belleza de su época.

La relación entre el emperador Francisco José y su hijo, el archiduque Rodolfo, era una muestra de los conflictos edípicos, tal como Freud los describiría más tarde. Enfrentados como enemigos que se disputaban el mismo trono, la atención de las mismas mujeres y que sustentaban ideales en apariencia distintos (Francisco José era muy conservador y Rodolfo buscaba ganarse popularidad a través de una posición más liberal) no pudieron hallar una solución a sus diferencias. Deprimido, abandonado por su madre, casado con una princesa belga a la que no amaba, separado de la corona por su padre, el archiduque Rodolfo se suicidó en Meyerling, después de matar a su amante la baronesa Vetsera. Una vez más el vínculo entre el sexo y la muerte. Freud no podía haber imaginado una escena más propicia para sus reflexiones.

Los asesinatos de la emperatriz Sissi, en Ginebra, a manos de un anarquista, y del archiduque Fernando (el nuevo heredero del trono tras el suicidio de Rodolfo), en Sarajevo, revelaban hasta que punto el emperador ya no ejercía un papel real y unificador en sus dominios.

En 1860 se concibió el grandioso proyecto de la Ringstrasse, familiarmente llamada El Ring, la colosal avenida circular que rodea el casco antiguo de Viena. Fue una concepción de los liberales en cuanto llegaron al poder. Había una idea de libertad, de vuelo, de plenitud. Superaba en impacto visual a cualquier otra innovación urbana en el siglo XIX, incluso a París. El plano de la ciudad, mediante el cual se difundía el proyecto es adornado con dos figuras alegóricas de mujer: una de ellas se envuelve en la leyenda  “Fuerte por la Paz y la Ley” y la otra proclama “Embellecida por el Arte”.

Esta última declaración es fundamental pues el Imperio permaneció fiel a lo largo de sus mil años de existencia : la belleza es un valor fundamental en la existencia humana.

Los Habsburgo se destacaron siempre por su afición a las artes, las del espectáculo y la música en primer lugar. Todo lo que era vital en la cultura austríaca debía expresarse en el Teatro. Cabe preguntarse cómo un sistema político que del liberalismo de la segunda mitad del siglo había pasado, hacia finales de éste, a una reacción conservadora y antisemita pudo auspiciar movimientos estéticos  audaces y originales como la Secesión, conocida más popularmente como el Art Nouveau y edificios innovadores como los de Wagner, Olbrich o Adolfo Loos.

Desde mediados del siglo XIX hubo inquietud por las consecuencias de la Revolución Industrial en materia de alojamiento, alimentación y sanidad. Austria fue el primer país de Europa que concibió y construyó viviendas económicas, que a la vez ofrecían dignas condiciones de vida a las clases humildes. Sus grandes arquitectos propusieron soluciones prácticas a problemas que aún hoy afligen a las vastas concentraciones humanas. Uno de los edificios más representativos de la arquitectura austríaca y europea de la época es la espléndida Caja de Ahorro Postal de Viena, la obra maestra de Otto Wagner (l904-1906). En ella culmina la síntesis de lo bello, eliminada toda ornamentación retórica e historicista, el uso de nuevos materiales y de otros antiquísimos, como la mayólica utilizados de una manera distinta. Lo que hoy llamaríamos funcionalidad. El mismo criterio se aplicó en hospitales, bancos, oficinas, fábricas, en contraste con los estilos históricos que caracterizan a las construcciones del Ring.

Pese a su afán de ser modernos, estos creadores no pudieron rehuir a la herencia romántica. El romanticismo empapa todavía a la cultura occidental hasta en sus concepciones más supuestamente heterodoxas. En el fondo de estos panoramas nuevos surge una criatura engendrada por el más desenfrenado romanticismo: la mujer fatal, la hembra lasciva y perversa en cuyos abismos el varón se precipita a la muerte.

Según las teorías freudianas, el deseo masculino aspiraría a una mujer que fuese madre y prostituta al mismo tiempo. El arte finisecular (un fin de siglo que duraría hasta 1914) deudor del simbolismo y del decadentismo la representa en todas las disciplinas bajo distintas máscaras: es la musa de Klimt, pintor de las mujeres serpentinas, las Judith y las Salomé, enroscadas en lámparas, floreros, faroles; es la protagonista incesante del Art Nouveau , es la Salomé de Wilde a la que Richard Stauss pondrá una música salvaje, y es Lulú.

Freud y la teoría psicoanalítica

 “Los estudios sobre la Histeria”, de Freud, aparecidos en 1895 mostraban que la pulsión sexual era una fuerza que, reprimida, podía determinar modos aberrantes  de comportamiento y de pensar. La publicación de sus otras obras fue develando un campo desconocido en el que surgieron nociones tan importantes y polémicas como la de la bisexualidad originaria del ser humano y, por último, la del instinto de muerte que busca devolver al individuo  al estado inorgánico del que procede. En la sociedad vienesa, el concepto de bisexualidad causó una profunda impresión y no pocas controversias en los círculos intelectuales. De esta ida arrancó Otto Weininger para escribir su inquietante obra “Sexo y carácter”, uno de los libros que más influencia tuvo en la capital del Imperio de los Habsburgo a principios de siglo. Algunas de las escenas de “La caja de Pandora” y de la ópera “Lulú” pueden parecer ilustraciones de las teorías de Weininger. El tema de la homosexualidad aparece a través de la Condesa Geschwitz, una lesbiana. Es la primera vez que un personaje homosexual asoma en un escenario lírico y, más tarde, los ejemplos no abundan. La figura de Weininger alcanzó repentina fama cuando se suicidó, a la edad de 23 años, el 4 de octubre de 1903 en la misma casa donde había muerto Beethoven. El culto a su figura tuvo adeptos notables como Strindberg y se produjeron una serie de suicidios imitativos entre los que se encontraron el de Rudolf Wittgenstein, el hermano del gran filósofo vienés Ludwig Wittgenstein. Y aún este se sintió tentado de matarse, influido por las concepciones acerca del sexo de Weininger. Este atribuye en su libro la decadencia de los tiempos modernos al auge de la ciencia y de los negocios, así como a la declinación del arte y de la música. Su pensamiento tenía, en ese sentido, una vertiente aristocrática.

En las artes plásticas

 La preocupación acerca del sexo que aparece en Weininger y en Freud se refleja claramente en las obras de los pintores más importantes del período: Klimt, Kokoschka, Egon Schiele, hacen del cuerpo de la mujer el tema casi esencial de sus pinturas. Klimt, cuyos primeros cuadros habían sido muy convencionales, se puso a pintar en la madurez a mujeres desnudas en poses que podían describirse clínicamente como de histéricas poseídas. “Danae”, sus “Ondinas”, “El beso” muestran la imbricación del sexo y la muerte de un modo evidente. Hasta en sus retratos de damas de sociedad, Klimt le da a estas figuras femeninas la apariencia de ídolos eróticos, convirtiendo a sus mujeres en extrañas diosas, rescatadas de la vida cotidiana. Algo a lo que ellas aspiraban cuando le encargaban esas pinturas.

Como estilista, Klimt se vale de los arabescos para plasmar el instinto erótico. Sin embargo, la infinita modulación y disponibilidad de lo femenino es también una metáfora de la muerte, no sólo del erotismo. El cuerpo de la mujer es modelable de una manera incesante; evoca el sentimiento de un goce total convertido en línea y la pérdida de los límites a través de su figura infinitamente deseable. Lo que le fascinaba a Klimt en la mujer era lo mismo que le provocaba rechazo a Weininger. La preocupación acerca de la identidad sexual, y también de la pureza de la raza, era un tema no sólo vienés, sino de la cultura germánica de la época. El deseo de herir, de matar, de conocer destruyendo, aparece en muchas de las obras de Kokoschka y se hace patente en los maravillosos cuadros de Egon Schiele, en los cuales el cuerpo es sobre todo el lugar de las heridas, del goce a través del sufrimiento. La rigidez cadavérica de algunas siluetas pintadas por Schiele evoca el dolor y la sensualidad de la muerte. En este sentido Klimt, el maestro de Schiele, es más piadoso o más superficial. Al considerar la situación política y social en que nacieron la pieza de Wedekind (1905) y la ópera de Berg (principios de la década del 30) no debe olvidarse el eje Viena-Berlín. Hay una corriente política de extrema derecha que invoca sentimientos y mitos pangermanistas para reclamar más tarde, en época de Hitler, la anexión de Austria al Tercer Reich. En el terreno de la reflexión acerca de lo sexual había un movimiento muy activo tanto en Viena como en Berlín. Al mismo tiempo que Freud se ocupaba de la homosexualidad en sus teorías, en Berlín, en 1897, se funda la primera asociación homosexual militante del mundo, el Comité humanitario y científico (W.H.K.). El mismo Freud divulgó algunos de los artículos y publicaciones que surgieron de esta asociación.

Esto revela la complejidad de las relaciones que se tejieron entre Viena y Berlín entre 1860 hasta 1933. Entre esos vínculos se encuentra el que se estableció entre Wedekind y Berg. La pieza de aquel sirvió como inspiración para la partitura del músico vienés. Pero la comprensión del interés que despertó en Berg la obra e Wedekind se explica teniendo en cuenta los cambios en las costumbres y en el pensamiento sobre el sexo que se produjeron en el período más brillante culturalmente de la historia de Viena. Quizás la profundidad con que se vivió y se pensó el tema sexual explique la fecundidad de ese período y también su final apocalíptico.

Lulú, un símbolo sexual o el erotismo de la crueldad   

Alban Berg  conoció el tema de “Lulú”, por haber asistido en 1905 al estreno de “La caja de Pandora”, en versión semi-privada,  en el Teatro Trianon de la capital austríaca. El compositor vienés tenía 20 años cuando conoció a su autor, Karl Kraus, escritor, dramaturgo expresionista y uno de los más apasionados críticos literarios y polemistas de su tiempo. Kraus cometía un acto de rebelión contra lo que consideraba la pequeñez del espíritu burocrático austríaco de entonces pero también contra cierto teatro decadente y mentiroso. El propio Kraus, que también actuó en la puesta, al lado de Wedekind y de la mujer de éste, Tilly Newes, pronunció, antes de la representación un discurso muy polémico. “La representación de la mujer –explica Kraus – a la que los hombres creen poseer, la mujer que es distinta para cada hombre, que toma cada vez una imagen diferente, engaña mucho menos y es más virgen  que la muñeca doméstica. Para mí ella salva su honor. Esta mujer – entidad nos es mostrada con la facultad genial de no reconocer el recuerdo, esta mujer vive sin inhibiciones y sin los peligros de una concepción psíquica permanente. Ella lava cada experiencia en el estanque del olvido. Ella desea, no engendra; ella no sirve para conservar el género humano, sino para ofrecer el goce. Que en este mundo estrecho, la fuente de la alegría se deba transformar en Caja de Pandora, tal es el lamento infinito que palpita en el fondo de esta obra poética”.

Sin embargo, debió pasar un cuarto de siglo antes de que Berg se sumergiera de lleno en la sátira de Wedekind. Después de orquestar “Wozzeck”, su primera ópera,  se sintió atraído por diversos temas para su segunda ópera. Se interesaba en los dramas de una burguesía enferma, del pesimismo sin esperanzas de los hombres acosados, miserables, destruidos. Pero no se pone de acuerdo con productores y editores y abandona todo proyecto. Recién en 1928 resuelve volver a “Lulú”, su primer amor, como tema para su segunda ópera. La obra de Wedekind sólo podía vivir en la clandestinidad, no sólo por la apología de la libertad sexual fuera del matrimonio , sino por la inquietante presencia de la condesa Geschwitz , una lesbiana. Pero el joven Berg, que había vibrado con las palabras de Kraus, pero sobretodo con la insolencia, el sarcasmo y la ironía de Wedekind quedó ligado a este personaje enigmático, ángel o demonio, encarnación del instinto sexual femenino y fuerza elemental que existe desde Eva.

El músico empieza a interesarse seriamente en el tema, como consecuencia de su búsqueda de una nueva objetividad frente a la sexualidad humana y el papel que desempeña en la sociedad de su tiempo. Sin embargo, tan pronto se encuentra inmerso en el trabajo comienzan a aflorar sus propias vivencias emocionales. Es sugestivo que Aiwa, el hijo del Dr. Schôn, tercer marido de Lulú, aparezca en la ópera como compositor en lugar de escritor como en Wedekind. Pero es mucho más conmovedora la presencia espiritual, en la partitura misma, de Hanna Fucks, la mujer a la que indudablemente amó Berg en sus últimos años, a pesar de la apariencia de matrimonio juicioso que mantuvo hasta el final con su esposa Helene. Berg había conocido a Hanna en Praga, en mayo de 1925, durante un Festival de la Sociedad de Música Contemporánea, y la mediadora del encuentro había sido Alma Shindler, la viuda de Mahler. Esto significa que Hanna estuvo física y espiritualmente ligada a los diez últimos años de vida de Berg, década en la que surgen la “Suite Lírica”, totalmente inspirada, a través de simbolismos sonoros, en el influjo de Hanna, el área del concierto “Der Wein” (El vino), el concierto para violín y por último “Lulú”.

Aficionado Berg, como tantos compositores germanos, a enviar mensajes a través de la recurrencia a la notación musical alfabética, deja claros indicios en “Lulú” por la constante repetición del intervalo Si-Fa, cuya notación alemana es H-F , las iniciales de Hanna Fuchs. Berg logra conformar un estilo inédito a través del sincretismo de procedimientos antiguos y modernos como único camino válido para expresar las zonas remotas de su intimidad. Su ópera “Lulú”, partiendo del original de Franz Wedekind, viene a simbolizar más de treinta años de pensamiento germano, con sus generaciones en conflicto, su diversidad de formas artísticas, su rápida sucesión de estilos, su inquietud creadora y su desazón interna. Naturalismo, Expresionismo y Nueva Objetividad aparecen entremezclados en el estilo de Berg.

Los expresionistas y su heredero Kokoshka, en pintura; Schonberg y sus discípulos, en música; Wedekind y Brecht en le teatro (ambos fueron animadores de cabaret de estirpe alemana, feroz y corrosivo) y Trakl, en poesía son los representantes de este momento. Así surge Lulú, reina del lumpen berlinés, asesinada en Londres por Jack, el destripador y que resucita bajo la forma de Louise Brooks, en el film de Pabst. Lulú (Eva, Lilith, Cleopatra, Mesalina, Marlene...) concebida por los románticos y apropiada por los expresionistas es ya un mito para occidente.

Pierre Boulez estrenó la versión completa de “Lulú” en París, en 1979. Friederich Cerha se encargó de orquestar el tercer acto de la ópera de Alban Berg, que se ofreció en el Teatro Colón en su versión definitiva en 1993.

Al revisar los documentos póstumos de Berg, había elementos faltantes en su tercer acto o detalles que no permitían vincular el tercer acto con los otros dos. Boulez y Cerha convirtieron ese tercer acto en una realidad y no sólo en un mito.

“Lulú” es una historia moral, una especie de “Carrera de un libertino”. Ascenso social hasta el asesinato del protector rico, luego degradación progresiva de la protagonista hasta llegar a la más abyecta prostitución en Londres. Berg acentuó voluntariamente esta simetría, confiando los tres roles de los clientes londinenses de Lulú a las tres personas que mueren por su causa. El médico, el pintor y el Dr. Schôn de los dos primeros actos corresponden respectivamente al Profesor, el Negro y Jack, el Destripador en el tercero.  El Dr. Schôn, muerto a manos de Lulú, se convertirá en Jack, el asesino de Lulú. Berg inventó este paralelismo que no se encuentra en la obra original de Wedekind, y lo subrayó con medios musicales tan evidentes para mostrar el ascenso y la degradación posterior. Berg siempre demostró su propensión a la simetría. A medida que avanzó su carrera creativa, esta tendencia se convirtió en obsesión. En “Lulú” existe un episodio bisagra, el arresto de la protagonista, que no se ve en escena y para el cual Berg había pensado en una secuencia filmada. Sirve de perno central a la forma total de la ópera.
Desde el punto de vista de la dificultad “Lulú” permite un acercamiento más accesible respecto de “Wozzeck”, la ópera que la precede. La complejidad está pero es más profunda, se la encuentra en lo formal, en las relaciones múltiples que se encuentran en el transcurso de la obra, entre los distintos organismos constituidos de los temas, esquemas, ritmos. Se trata de una simplicidad engañosa. En lo referente a músicas nuevas – Jazz, ragtime – trasladan al Wedekind del principio de siglo para colocarlo decididamente en el momento histórico en que fue compuesta la música. Así Berg siguió el ejemplo de Stravinsky y Weill, al dar pruebas de su permeabilidad a la actualidad.

Así es que “Lulú” si bien presenta numerosos puntos en común con “Wozzeck”, se presenta bajo una luz muy diferente, más cruda, más permeable a las corrientes europeas contemporáneas, sobretodo a las del contexto berlinés.  Los trazos son más marcados, más provocativos. Berg describe un mundo en el cual la crítica y la burla generan una rica complejidad y una riqueza de intenciones. Ya no se trata del barroquismo de “Wozzeck” y la nostalgia por el pasado que ello provoca. Es la irrupción de la ópera dentro de la modernidad, el último momento en que la ópera moderna representa una búsqueda válida , en una forma heredada directamente de la tradición.

¿Cómo hubiera sido la tercera ópera de Berg?

         
         
         

 

 

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