· La intertextualidad en “La ciudad ausente”. Piglia-Gandini o Revelación y Encuentro

Autor: Lic. María Inés Grimoldi

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El estreno mundial de “La ciudad ausente” tuvo lugar el 24 de octubre de 1995 en el  Teatro Colón de Buenos Aires bajo la dirección musical de su autor, Gerardo Gandini, la  Regie de David Amitín y la escenografía diseñada por Emilio Basaldúa. En los roles principales se destacaron: Graciela Oddone como Elena, Omar Carrión como Macedonio y Marcelo Lombardero como Russo.

La historia que narra la novela de Piglia es estremecedora. Un hombre (el poeta Macedonio Fernández) no soporta la pérdida de su mujer moribunda (Elena). Por eso, antes de que ella muera, hace un pacto fáustico con un inventor (Russo) para perpetuar el alma de su mujer en una máquina. No prevé que él morirá y ella habrá de sobrevivirlo, quedando eternamente en la máquina.

En varias ocasiones, el novelista Ricardo Piglia y el compositor Gerardo Gandini fueron objeto de reportajes periodísticos vinculados con la realización de “La ciudad ausente”. De sus reflexiones se podría llegar fácilmente a la conclusión de que escritor y músico estaban llamados a encontrarse, dada la comprensión que revela cada uno por la obra del otro.  Porque mientras Gandini asegura que “ las ideas de Ricardo son las mismas que tengo yo con respecto a la música”,  Piglia reconoce que “ la idea de que la novela se pueda transformar en un trabajo en colaboración con Gerardo, es ya para mí una justificación de haber hecho este libro... Y estoy muy de acuerdo con el resultado de lo que es musicalmente ese universo que siento muy próximo y que después lo encuentro ahí transformado en música”.

En una primera aproximación al estilo literario de Piglia y a las constantes estilísticas de Gandini se advierte que, efectivamente, hay marcados puntos de contacto: en amboscasos la incursión en la intertextualidad como puede advertirse en el libreto y la música de “La ciudad ausente”. Gandini confesó que la primera vez que leyó “Respiración Artificial” de Piglia descubrió a un escritor que escribía como él componía. Es decir, el proceso del pensamiento creador, en uno y otro, era similar. En el caso de Gandini, ese procedimiento de connotaciones semiológicas se extiende a toda su producción, sea vocal o instrumental, y se hace presente ya desde la década del sesenta con “Piagne e sospira” creada a partir de un madrigal de Claudio Monteverdi. Luego vinieron otros títulos, entre ellos “Laberynthus Johannes (1974), Fantasie-Impromptu (1970) para piano y orquesta, “Eusebius” para piano (1984) donde elabora cuatro nocturnos sobre la base de una melodía de Schumann o “Pasos en la Nieve”, basado en un preludio homónimo de Debussy.

El procedimiento de “deconstrucción” le permitía a Gandini escapar de los clichés en que había caído la música de la vanguardia serial y poner en claro su criterio sobre el concepto, a su juicio erróneo, de un progreso indefinido en la búsqueda y adopción de materiales musicales. Por el contrario, Gandini afirma que “ lo nuevo no reside en los materiales, sino en la sintaxis, en la manera en cómo los materiales se combinan entre sí”.

Tal vez sin pretenderlo, Gandini creó escuela dentro del país, pues son varios los compositores que siguiendo su criterio adoptan procedimientos de intertextualidad. Este trabajo sobre materiales no originales fue objeto de variantes en su obra a través de diferentes formas de “enmascaramiento”. Se trata de un procedimiento habitual desde hace siglos en la creación occidental, que ahora adquiere carácter de principio estético y no de recurso pasajero.

Manejándose Piglia y Gandini dentro de planteos vinculados con la intertextualidad, y buscando ahondar, sin duda, en las posibilidades de un metalenguaje que describiera sus propias concepciones literario-musicales, era natural este encuentro que dio forma artística a la ópera a la que nos referimos. Así surgió la idea de convertir a la máquina, que en la novela cuenta historias, en una máquina de “cantar historias”.

El escritor confiesa que el proceso de adaptación fue para él una experiencia interesantísima, sobre todo porque lo que debía adaptar no era una obra ajena, como ocurre tan a menudo con los libretos de ópera, sino un trabajo propio. Entre las exigencias fundamentales estuvo la de seleccionar el material por utilizar, ya que el libro contiene más de treinta micro-novelas contadas por la máquina, lo cual, en relación con el “tempo” operístico, era demasiado. Así que se optó por reducir a tres, convirtiéndolas en micro-óperas. Piglia explicó en su momento que el elemento básico de la adaptación consistió en mantener el núcleo operístico dramático básico, es decir la historia de la pérdida, la relación amorosa y el pacto. Luego era preciso transformar algunas de las historias que alimentan el relato en pequeñas óperas. La concepción de un metateatro, donde cada una de las micro-óperas condensan la historia global se hace manifiesta, sin duda. Siempre una mujer, en distintas situaciones pero siempre prisionera.

Para la estructura de este trabajo, el escritor recurre a algunos poemas de Macedonio Fernández, tratando de manejar una especie de métrica que permita un movimiento lírico.

Así quedaba por parte del compositor la tarea de conferir la estructura musical sobre la cual establecer la métrica de los poemas. La puesta de “La ciudad ausente” requiere asimismo la inclusión de un film dentro de la ópera, tal como ya lo había concebido Alban Berg a fines de la década del veinte, en que inicia la composición de su ópera “Lulú”. Esto ocurre en el segundo acto cuando Junior, el periodista que quiere averiguar los secretos de la máquina, accede a la proyección que refleja la historia del inventor Russo. En ella se puede ver la llegada de Macedonio al laboratorio, el pacto y la construcción de la máquina. Estas proyecciones son acompañadas por dos pianos. Gandini adoptó el sobretitulado electrónico pese a tratarse de una ópera en castellano. La razón estaría en que, a juicio del autor, las óperas en el mismo idioma tampoco se entienden. Pero además, en determinado momento, el subtitulado empieza a funcionar independientemente, como si contara sus propias historias. Es también una máquina que cuenta historias. Por lo tanto, en determinado momento no se lee lo que dicen los personajes sino que hay una utilización creativa de ese medio.

La primera micro-ópera, “La mujer pájaro”, está trabajada dentro de un estilo manifiestamente mozartiano, tanto desde el punto de vista de la tonalidad o del uso de procedimientos propios como la recurrencia al “recitativo a secco”, la música misma, ya que Gandini utiliza aquí como material básico una variación de un rondó de concierto, para piano y orquesta, de Mozart. Aquí, como en los restantes casos, no existe una cita directa sino reelaboraciones.

En la segunda micro-ópera, “Luz del alma”, donde se escenifica el diálogo entre Macedonio y Elena, y en el que el hombre propone un pacto de amor, el estilo de Gandini toma como referencia los modelos de la ópera romántica del siglo XIX. No hay aquí un caso de declarada intertextualidad, pues no recurre a la música de ningún autor en particular, pero sí una alusión a los diálogos líricos de la ópera de este período.

En la tercera micro-ópera, “Lucía Joyce”, se propone la historia de una ex – cantante de ópera, hija de Joyce, la cual está encerrada en una clínica psiquiátrica y canta sola.

La enferma, que es mostrada por el Dr. Jung ante un núcleo de estudiantes, pide que se le inyecte heroína, a lo cual el médico accede a cambio de que cante. Gandini pone en boca de la enferma una canción que mezcla textos de Finnegan´s Wake con un aria de “La traviata” de G. Verdi. Aquí el clima y el estilo sonoro aluden a la ópera expresionista de Schônberg y Berg y para ello Gandini toma en préstamo materiales de una obra propia, “Lunario Sentimental”, que a su vez recurría a elementos extraídos del “Pierrot Lunaire” Op. 21 de Schônberg.

En cuanto a la escritura misma de “La ciudad ausente”, Gandini organiza su obra sobre la base de su propia composición pero extrae fragmentos del “Adagio en si menor para piano K 540 “ de Mozart.

a estructura de la ópera se organiza en solos y dúos, o alguna otra combinación concertante, como el trío final. No hay tratamiento coral. Las seis sopranos participan a través de un elaborado contrapunto, que funciona como “multiplicación” de las voces de la máquina, en el murmullo de las sirenas o las quejas soñolientas de las enfermas. En cuanto a la función de la orquesta, ésta aparece sola en muy breves pasajes, así como los dos pianos que están en el escenario y acompañan las proyecciones fílmicas.

En declaraciones ofrecidas por el propio Piglia se manifiesta una actitud que vale la pena reproducir, ya que clarifica la comprensión de “La ciudad ausente”. Según el autor, dos criterios estuvieron en su centro de interés. “Por un lado, aquello que decía Gramsci, que en Italia no había novela popular porque ése era el lugar de la ópera. Esa idea de que la ópera es en realidad narrativa popular. Y por el otro, algo que decía Fassbinder, muy notable y muy productivo, que es que en una ópera los personajes ya no pueden hablar.

Están en una situación dramática límite, al borde de la locura, y cantan en un registro en el que se ha perdido la posibilidad del diálogo. Eso fue muy bueno como elemento para la construcción de lo que sería la situación dramática. Da la pauta de que esta tiene que ser siempre extrema. Es la continuación de otra, en que los personajes ya dejaron de hablar.”

(Revista “Teatro Colón” – Temporada 1997).

Más allá de que se pueda o no estar de acuerdo con los criterios anteriormente citados en torno al concepto del canto como lenguaje de la ópera, habría que agregar que en “La ciudad ausente” hay una escritura literaria totalmente antinaturalista y contraria a lo que sería la escritura clásica de una situación dramática, cercana a lo inverosímil. Entonces, lo interesante de las reflexiones de Gramsci y de Fassbinder es que estarían señalando que eso, en realidad, es una tradición. La del exceso, la de lo no verosímil, la del melodrama.

 

Argumento

Acto Primero 

I – Preludio y canto de la máquina

Elena, la mujer máquina, se lamenta de su soledad.

II – Escena II

Junior, el joven periodista que investiga el secreto de la máquina y Fuyita, el cuidador japonés del museo, suben por la rampa circular hacia la sala central. Fuyita renguea y lleva una linterna. Avanzan sobre vitrinas donde se exhiben objetos diversos. Junior interroga a Fuyita sobre el secreto de la máquina y sólo recibe respuestas vagas y delirantes. De repente, llegan a un lugar donde se representan las historias (micro-óperas) que crea la máquina.

III – Micro-ópera I: “La mujer pájaro”

Tres autómatas vestidos a la moda del siglo XVIII realizan movimientos fijos: el joven músico sentado frente a un clave, la mujer pájaro y el hombre mayor que es un mago y encantador de pájaros. Este sostiene a la mujer pájaro por el cuello por una delgadísima cadena de plata.

Luego de un diálogo tenso entre los dos hombres, el joven expresa su amor por la mujer pájaro, que de esa manera queda liberada de su hechizo y comienza a cantar con voz humana.

IV – Escena IV

Junior y Fuyita continúan su recorrida por el museo. Junior comienza a vislumbrar la relación entre Elena y la máquina que cuenta historias sobre mujeres que, en el fondo, son ella misma. Fuyita, en medio de su discusión delirante comienza a dar algunos datos sobre el ingeniero inventor de la máquina.

V – Micro-ópera II: « La luz del alma »

Diálogo de amantes entre Macedonio y Elena en una pieza de pensión.

Macedonio propone un pacto de amor.

VI – Escena VI

Junior y Fuyita en el museo. Junior comienza a cansarse del discurso paranoico de Fuyita.

Este introduce la tercera historia de la máquina.

VII – Micro-ópera III: « Lucía Joyce »

La ex-cantante de ópera, hija de Joyce, encerrada en una clínica psiquiátrica desde hace años, canta sola, sentada en un sillón de la casa a la luz de una ventana. Cerca hay una enfermera. Por una especie de ojo de buey en lo alto de la pared, se asoma el Dr. Jung.

Entra su ayudante con un grupo de estudiantes a los que Jung va a presentar el caso de Lucía. Ella pide que le inyecten heroína. El doctor accede a cambio de que Lucía cante.

Entonces canta una extraña canción que mezcla textos de “Finnegan´s Wake”  una aria de “La traviata”.Todos se retiran y Lucía queda completamente sola en escena.

VIII – Escena VIII

Junior y Fuyita se alejan por las galerías del museo. Fuyita le muestra un retrato de Elena y le entrega un sobre con información. Junior parte hacia la ciudad.

Acto Segundo

I – Escena I 

Junior dialoga con Ana, una vieja amiga que tiene un local mezcla de bar con lugar de exhibición de recuerdos del museo y grabaciones clandestinas de la máquina.

Luego de un diálogo nervioso, Ana cuenta lo que sabe acerca de un pacto entre Macedonio y el ingeniero Russo para que éste invente una máquina que contenga el alma de Elena luego de que ella muera. Proyecta una película.

II – Film I

Documental sobre la llegada de Russo al puerto de Buenos Aires y de los proyectos de investigación. Se ve cómo bajan un piano de un barco. Luego se muestra el laboratorio del inventor. Finalmente se ve llegar a Macedonio.

III – Escena II

Diálogo entre Macedonio y Russo, donde establecen l pacto. Macedonio pregunta a cambio de qué podrá preservar viva el alma de su mujer.

IV – Film II

Escenas de la construcción de la mujer máquina.

V – Escena III

El hospital donde Elena agoniza. Macedonio, en un corredor, no se anima a entrar a la sala de investigación. Parece estar componiendo un poema. Cuando se decide entrar, atraído por el canto de Elena, debe atravesar el lamento de las enfermas que se quejan por su próxima muerte. Elena muere. Macedonio le cierra los ojos.

VI – Escena IV

En la puerta del laboratorio de Russo aparece Macedonio con un atadito donde lleva las  pertenencias espirituales de Elena. Se establece el pacto. Macedonio desata el pañuelo y lo apoya sobre la mesa. Adentro está la luz del alma de Elena, que brilla, pálida. El laboratorio se oscurece, la voz de Russo se va perdiendo, sube el canto de Elena.

VII – Escena V

En el Bar de Ana, ésta cuenta a Junior que Macedonio nunca imaginó que él iba a morir y la máquina quedaría eternamente prisionera esperando qu Macedonio fuera a buscarla.

VIII – Escena VI

En el museo, Fuyita viene caminando con Junior. Se vuelve a representar “La mujer pájaro” pero ahora Junior se adueña del papel del “joven músico”. Fuyita lo acompaña cerca de la máquina y lo deja solo. 

IX – Escena VII

Aria de Junior en la que se expresa su deseo de salvar a Elena desactivando la máquina y al mismo tiempo, su impotencia para llevarlo a cabo. Finalmente entra en la máquina, pasa a través de su luz y desaparece.

X – Epílogo

Como al comienzo, Elena, la mujer-máquina, se lamenta de su soledad. Por un momento se le suman las voces de todas las mujeres que poblaron sus historias. Luego queda sola, en su espera eterna.

 

El lenguaje musical

Gerardo Gandini, autor de otros trabajos líricos, “La pasión de Búster Keaton” y “La casa sin sosiego”, además de abundante música para teatro y cine, acepta que, en lo que se refiere a su lenguaje, no le preocupa más el asunto de la música contemporánea. “Los gestos característicos dl género ya los eliminé – aclaró a propósito de “La ciudad ausente” – ahora trabajo con modos derivados de una cuestión anterior, de registros armónicos, ni atonal ni tonal, y ni siquiera modal en el sentido tradicional”.

Para su representación, la obra que se estructura en dos actos, con un total de diecisiete escenas y un epílogo, requiere una orquesta formada por tres flautas, dos oboes y corno inglés, tres clarinetes, un saxo tenor, clarinete bajo, dos fagotes y contrafagot, cuatro coros, tres trompetas, tres trombones y tuba. Aemás arpa, celesta, dos pianos en escena, vibráfono, marimba grande, xilifón, un sintetizador y abundante percusión, además de las cuerdas. Las micro-óperas tienen su propia orquesta de cámara, además de la orquesta grande del foso.

En cuanto a los cantantes, el personaje de Elena-máquina es soprano lírica; Macedonio y Junior son barítonos, el Dr. Russo es barítono-bajo, Fuyita es tenor buffo y Ana, contralto.

En las micro-óperas la mujer-pájaro es soprano ligera, el estudiante es tenor y el hombre mayor es bajo. Lucía Joyce, soprano dramática: la enfermera, mezzosoprano; el ayudante es tenor buffo y el Dr. Jung, tenor. No hay coro en la obra, sólo seis sopranos que representan las voces de sirenas y enfermeras. La ópera de Gandini se apoya fundamentalmente en el canto. En tal sentido, el músico confiesa “quisimos hacer una ópera y ésta es una ópera a secas”. (Revista “Teatro Colón” – Temporada 1997).

 

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